Trzeci odcinek Gry o tron można skwitować jednym, kultowym zdaniem pochodzącym z polskiego filmu w reżyserii Janusza Makulskiego — Seksmisja. Słowa wypowiedziane przez Jerzego Stuhra jako Maks Paradys, idealnie odwzorowują to, co mogliśmy zobaczyć w The Long Night — najbardziej oczekiwanym epizodzie ósmego sezonu GOT. Ciemność, widzę ciemność, ciemność widzę.
Równie adekwatne byłoby przytoczenie tytułu nagrodzonej w 2013 Nagrodą Literacką Nike powieści Joanny Bator Ciemno, prawie noc. Podziękujmy więc Melisandre, czerwonej kapłance, za wprowadzenie odrobiny światła rozjaśniającego mrok ekranów. Szkoda tylko, że wdzięczność ta zgasła tak szybko, jak dothrackie miecze w bezsensownej, jednak ciągle wyjątkowo efektownej scenie szarży na hordę nieumarłych.
Nic bardziej mylnego
Chociaż Najdłuższa noc jest odcinkiem niezwykle długim oraz, według zapowiedzi producentów, nieodwracalnie zmieniających losy Westeros, to wydarzyło się w nim wyjątkowo niewiele rzeczy wartych omówienia. Sama bitwa z Nocnym Królem okazała się wielkim rozczarowaniem. Prawdziwym, trwającym osiemdziesiąt minut widowiskiem siepania mieczami na oślep w masę ożywionych trupów — Białych Wędrowców jest tutaj jak na lekarstwo. Stąd stworzony przez Davida Benioffa i D. B. Weissa epizod bardziej przypomina kontynuację kultowych filmów o zombie, takich jak: Noc żywych trupów (1968), Zombieland (2009) czy odrobinę nieudany World War Z (2013), niż dobrą, znaną nam wszystkim z poprzednich lat Grę o tron. Dodatkowo w horrorowym wydaniu sagi George’a R. R. Martina w oczy kole brak taktycznego podejścia w obronie Winterfell. Bezsensowne przyzwalanie na dziesiątkowanie własnego wojska, wszechogarniający chaos, zignorowanie roli łuczników strzegących murów zamku oraz crème de la crème, osłanianie Brana, bezpośredniego powodu ataku Nocnego Króla, przez garstkę mężczyzn zaopatrzonych w łuki i strzały. Nie wspominając już o ogłaszanej wszem przez HBO rzezi, jakiej producenci mieli dopuścić się na bohaterach GOT. Dlaczego? Ponieważ ów pogrom w ostatecznym rozrachunku ograniczono do pozbawienia życia pięciu nic nieznaczących postaci.
Nikt się nie spodziewał
Nie zapomnijmy także o gwoździu do trumny, pod postacią wyskakującej z pudełka Aryi, zaopatrzonej jedynie w sztylet. I chociaż prywatnie podoba mi się uczynienie Azorem Ahai jednej z najsilniejszych, kobiecych figur, to irytuje mnie sam sposób, w jaki scenarzyści zdecydowali się podejść do tematu. Brakuje mi w nim sensu, poparcia mitologią tworzoną przez ostatnie dziewięć lat. Co z Legendą Świtłonoścy albo odwzorowaniem morderstwa Nissy Nissy? Gdzie podział się spryt Nocnego Króla, który w swojej przebiegłości był zawsze kilka kroków przed nawet najtęższymi głowami Westeros? Ewidentnie twórcom zabrakło pomysłu na domknięcie najbardziej tajemniczego ze wszystkich wątków GOT, chociaż mam wrażenie, że w tym wypadku zaadaptowanie nawet tych oczywistych teorii snutych przez fanów na portalach typu Reddit, okazałoby się bardziej satysfakcjonującym rozwiązaniem.
Co więc można omawiać w zaistniałej sytuacji? Moją uwagę przykuło kilka zagranicznych oraz polskich artykułów przytaczających wypowiedź szefa operatorów Gry o tron — Fabiana Wagnera, w których tej światowej sławy specjalista upatruje złej jakości The Long Night, kompresji pliku przez HBO. Obwinia również samych widzów, którzy na seans epizodu nie przygotowali się. Zabrakło bowiem warunków zbliżonych do tych kinowych. Zaciemnionych pomieszczeń oraz odpowiednio dużych ekranów.
Rozmowa nocą
Aby skonfrontować tę teorię z realnym stanem rzeczy, zdecydowałam się przeprowadzić krótki wywiad z Filipem Czernow, polskim operatorem młodego pokolenia, absolwentem katowickiej szkoły filmowej, członkiem stowarzyszenia SMPTE oraz znawcą technik postprodukcyjnych.
Martyna: Rozumiem, że oglądałeś trzeci odcinek ósmego sezony Gry o tron?
Filip: Tak.
Martyna: Co więc uważasz na temat zamieszania, jakie wywołała stylistyka The Long Night?
Filip: Jestem niezmiernie uradowany, że do szeroko pojętej opinii publicznej przeniknął wątek, wokół którego od lat orbituje spora część rozmów w branży kinematografii. Mam na myśli wątpliwości widzów co do „zbyt ciemnego obrazu”. W branży operatorskiej taki zabieg określany jest jako tzw. podekspozycja lub niski klucz oświetleniowy (dwa terminy różniące się nieco sposobem uzyskania i efektem). Jest to temat rzeka, z zakresu eksponometrii, o którym można pisać dziesiątki esejów, tworząc jeszcze więcej pytań, jak odpowiedzi.
M: Czy mógłbyś wyjaśnić czytelnikom, jak powinno uzyskiwać się efekt nocy w kinematografii?
F: Upraszczając, operatorzy filmowi, aby uzyskać atmosferę mroku, nocy, grozy; uciekają się do zabiegu formalnego polegającego na obniżeniu ogólnej luminescencji (jasności) obrazu. Sposobów na uzyskanie takiego efektu jest wiele: można posłużyć się specjalnymi filtrami ND (neutral density) stosowanymi w kamerach, zmienić charakter i intensywność światła, posłużyć się scenografią/ charakteryzacją o niskim współczynniku odbicia (czyli materiałach w ciemnych tonacjach), czy korygować obraz postprodukcyjnie w procesie color grading-u. Cała sztuka polega jednak na ostrożnym balansowaniu pomiędzy założonym efektem, a czytelnością zdjęć i przedstawienia. Wyobraźmy sobie sytuację ekstremalną, kiedy to operator wchodzi z kamerą do zupełnie zaciemnionego pomieszczenia, w bezksiężycową noc. Jedyne, co zarejestruje (nie mając zestawu noktowizyjnego), to czerń, „wzbogacona” o szum/ziarno pochodzące kolejno z przetwornika cyfrowego czy taśmy filmowej. Nie zostanie zarejestrowana ani misterna scenografia, ani subtelne gesty aktorów, a nie o to w tej zabawie chodzi.
M: Na czym więc polega cała ta sztuka operatorska?
F: W wyjaśnieniu posłużę się przykładem w postaci ekranu kinowego. Jak wszyscy wiemy; materiał, z którego wykonano taki ekran, jest biały. Światło projektora kinowego jest również białe, uwzględniając składowe: czerwony, zielony, niebieski, w różnych proporcjach (co daje wrażenie koloru). Co ważne, projektor nie wyświetla czarnego (mam nadzieję, że jest to oczywiste). Skąd więc bierze się wrażenie czerni w kinie? Odpowiedź jest równie prosta, co romantyczna. Czerń nie może istnieć bez bieli i vice versa. Taki kinowy Yin Yang, który związany jest z pojęciem kontrastu. Gdy zgasimy światła w kinie i na pogrążonym w cieniu, DALEJ BIAŁYM, ekranie wyświetlimy bardzo jasny punkt, będziemy mieli wrażenie, że to owa żarząca się plama jest biała, a tło czarne. Idąc dalej; jeśli wyświetlimy kolejny punkt, ale znacznie jaśniejszy, wtedy ten poprzedni będzie sprawiał wrażenie szarego/wyblakłego, a tło jeszcze bardziej pogrąży się w cieniu. Możemy tak szukać jeszcze jaśniejszych punktów, aż wykroczymy poza przyjęte normy projekcji i wkroczymy na niezbadane tereny HDR.
To, co jednak stało się podczas bitwy o Winterfell, z zamysłu pana Fabiana Vagnera, operatora (autora zdjęć, DOP) Gry o tron, było sytuacją odwrotną do opisanej powyżej. Postanowiono stworzyć efekt mroku totalnego, do którego ludzkie oko musi przywyknąć, który budzi niepokój, takiego, który towarzyszy nam w bardzo gęstym lesie. Brzmi interesująco, prawda? Niestety trudniej to przełożyć na efekt ekranowy.
M: Dlaczego?
F: Głównie z powódek technologicznych, ale nie tylko. Zrezygnowano bowiem w dużej mierze z filmowej kontry oświetleniowej, która w takich sytuacjach obrysowałaby sylwety aktorów, wydobywając ich z tła i tworzyć gradację planów, przyciemniono sceny „topiąc” obraz w szumach, tracąc zarazem wszystkie te jasne plamy, o których wspominałem wcześniej, ale przede wszystkim: zdano się na idealną projekcję odcinka w warunkach kinowych. Popełniono w ten sposób bardzo podstawowy błąd. Fabian Vagner tłumaczy, że ogólny charakter zdjęć odcinka staje się nieczytelny ze względu na błędy widzów, którzy oglądają go za dnia na źle skalibrowanych ekranach, a z kolei każdy detal i niuans „zabijany” jest przez kompresję kodeku oferowanego przez HBO, uderzając w ten sposób w swojego producenta. Ma oczywiście rację, że efekt dedykowany jest pod kino, gdzie w związku z wieloma czynnikami natury technologicznej, o których nie będę się tu rozwijał, ma to sens, ale tu jest właśnie pies pogrzebany. GOT to budżet filmowy, czas ekranowy odcinka jak z kina, ale to dalej jest serial dla HBO, czyli HOME box office i ludzie będą go oglądać home, a nie w specjalnie przygotowanej sali. To ma wyglądać dobrze wszędzie: na smartphonie w metrze, na laptopie w trakcie majówki w górach i przede wszystkim na telewizorach w trybach sklepowych z motion dynamic sport sens 1000hz. Takie medium panie Fabianie.
M: W takim razie, czy jest coś, co możemy zrobić, by sceny w The Long Night nie były takie ciemne?
F: Oczywiście jest parę rzeczy, które możemy zrobić, aby projekcja była dla nas bardziej satysfakcjonująca. Dobrą praktyką będzie wyłączenie wszystkich „polepszaczy” obrazu, takich jak: kontrast dynamiczny, „upłynniacze” ruchu (każdy producent tv ma na to inną nazwę), dobór odpowiedniego podświetlenia w przypadku ekranów LCD (czyli jasności: dla ciemnych pomieszczeń w zakresach 20-40%), przygotowanie 20% ambientu oświetleniowego w pomieszczeniu (czyli subtelnego miękkiego światła, odbitego np. od dużej powierzchni jak ściana czy sufit), ograniczeniu odbić lamp i okien w ekranie. Warto też oglądać po zmroku, kiedy to możemy uzyskać większy realny kontrast. Optymalnie oczywiście byłoby kupić OLED za ok. 8 tysięcy złotych, przełączyć go w tryb HDR10 i odpalić 10/12bit BlueRaya. Na to pewnie liczą autorzy odcinka. Ale wiecie co – takiej możliwości nawet nie ma, bo taka kopia nowej Gry o tron na rynku cywilnym jeszcze nie istnieje. Na HBO GO możemy natrafić wyłącznie na stream o jakości 8bit, bez przygotowanej wersji o rozszerzonej dynamice. Jeśli mogę pokusić się o subiektywną ocenę, to uważam, że nawet laserowy projektor Barco za okrągły milion złotych, przełączony w tryb HDR Dolby Vision z kolorem w standardzie rec2020 nie zmieniłby tu dużo. Grę o tron oglądam świadomie na ekranie niedużo odbiegającym od referencyjnego i trzeci odcinek był wyborem pomiędzy ciemną dziurą przy standardowej luminescencji i gammie lub walką ze skrajnie nieestetycznymi szumami przy dodatkowym podbiciu jasności. Nie o to chyba chodzi.
M: Czy można więc w jakiś sposób poradzić sobie z omawianym przez Ciebie pozornym paradoksem, kiedy to wywołane ma być wrażenie nocy/mroku, przy jednoczesnym zachowaniu pełnej szczegółowości przedstawienia?
F: Oczywiście, kinematografia zna wiele takich przykładów, gdzie operatorzy, wykorzystując oświetlenie, filtry i postprodukcję, zamieniali nawet dzień w noc (tzw. noc amerykańska) lub balansowali na granicy tego, co widoczne z korzyścią dla dramaturgii. Takie produkcje, które pierwsze przychodzą mi do głowy, to m.in. Labirynt Fauna reż. Guillermo del Toro, Super 8 reż. J.J. Abrams czy Mroczne Miasto reż. Alex Proyas.
M: Dziękuję Ci za interesującą rozmowę. Czy jest coś, co chciałbyś dodać na sam koniec?
F: Mimo wszystko jestem bardzo szczęśliwy, że coraz więcej ludzi widzi i przede wszystkim definiuje mankamenty bądź zalety obrazu filmowego. Do niedawna nie byliśmy, jako widzowie, tak wyczuleni na ten jakże ważny element uzupełniający złożoną medium, jakim jest film. Wzrastająca świadomość i bardziej wyrafinowane gusta filmowe widowni, zmuszają producentów do tworzenia coraz lepszych realizacji, a nam pozostaje wyłącznie cieszyć się z owoców ich pracy. Miejmy nadzieję, że następnym razem będzie coś widać…
